עניינים אישיים- ניתוח סרט

מבוא
עניינים אישיים" הוא סרט דרמה ישראלי משנת 2016 בבימויה של מהא חאג'. הסרט השתתף בפסטיבל קאן בתחרות הרשמית וזכה, ב"פרס המבקרים", בפסטיבל הקולנוע הים תיכוני במונפלייה שבצרפת, בפרס "סרט הביכורים הטוב ביותר" בפסטיבל הסרטים בפילדלפיה ובפרס "הסרט העלילתי הטוב ביותר", בפסטיבל הסרטים הבינלאומי ה-32 בחיפה. פסטיבל הקולנוע של ביירות החליט להקרין את הסרט, לראשונה הקרנה של סרט פלסטיני־ישראלי שם, אבל יום לפני ההקרנה, היא בוטלה, בהחלטה של ממשלת לבנון.
מהא חאג' היא אחת מיוצרות הקולנוע מהמגזר הערבי אשר מסמלות את פריצתן של יוצרות סרטים המבטאות את רוחו ומאבקו של העם הפלסטיני בישראל ובשטחים כדוגמת: סוהא עראף, תסריטאית ובמאית וותיקה, מייסלון חמוד ואבתיסאם מרעאנה. המכנה המשותף בין כל הבמאיות הללו, הוא של נשים פלסטיניות בעלות הזדהות תרבותית, פוליטית ברורה, נקודת מבט נוקבת על הכיבוש ועל אפליית המגזר הערבי בישראל. אך ניתן גם לזהות מגוון של תכנים ושוני שבסרטי במאיות אלו. הסרט עניינים אישיים איננו עוסק "בבעיה הפלסטינית" באופן מופגן ומוצהר מה שהופך את הסרט למעניין ומתוחכם אף יותר. החומרים הפרטיים והאנושיים משמשים בסרט כמטאפורות ורמזים לרקע הלאומי של היוצרת.
כותב סאלים אל-בק, במאמרו האם יש קולנוע פלסטיני?
"השמרנות החברתית וחוסר ההקשר המוסדי – דחקו יוצרים פלסטינים רבים אל עבר היצירה האישית. הדבר אף הגיע לידי כך שאפילו המוסדות המעטים שקיימים החלו לתפקד כאנשים פרטיים מבחינת אופי הסרטים שהם מפיקים. ברם, דווקא מכאן עשויה לצמוח ישועה מסוימת: היעדרו של ממסד גדול מאפשר לשחקנים הקטנים גמישות אומנותית יחסית. גמישות זו מאפשרת להם לייצר סרטים מגוונים מבחינה אומנותית העשויים להוות בסיס לנוכחות פלסטינית אומנותית בעולם". האמנות משמשת כתחליף לנוכחות המדינית הפלסטינית, שקרסה זה מכבר. סרטים אלו ממשיכים את הקו האינדיבידואלי של אנשים כמחמוד דרוויש ואדוארד סעיד, שהיו בעת ובעונה אחת מנותקים מכל ממסד ומדינה, ומצד שני תפקדו כ"פנים" של העם הפלסטיני בעולם".
בק כותב עוד כי סרטה של מהא חאג' מספר את הסיפור הפלסטיני באופן חדש. הסרט מתייחד בכך שאיננו חוזר על הנוסחאות המוכרות – לא קולנועיות ולא זהותיות. תחת זאת, הסרט חותר לסינתזה בין הלאומי לאישי: הזהות הפלסטינית של גיבורי הסרט מתבטאת דרך אנושיותם מצד אחד ודרך המקום שבו הם נמצאים מצד שני. שכן, בני המשפחה, במקור מנצרת, נמצאים בשלושה מקומות שונים: בתוך שטחי 1948 (נצרת), בגדה המערבית (רמאללה) ובפזורה (שוודיה). דבר זה עושה אותם, במובן מסוים, למייצגים את הקיום הפלסטיני בשלמותו, הנע בין שלושת הזירות האלה בלא שיאבדו את האישיות שלהם, את בעיותיהם הפרטיות ואת חלומותיהם, ובלא לצמצם אותם לתוך תבניות. הם אינם צועקים "אנחנו פלסטינים"; תחת זאת, הסרט מבקש להראות, בעדינות, את בעיותיהם, את רצונותיהם ואת כישלונותיהם של אנשים ממשיים החיים בתוך המרחב הפלסטיני השבור, המקוטע והנצור. שהרי קל יותר להבין אינטואיטיבית ולהזדהות עם אינדיבידואל אנושי מאשר עם סיפורה הכללי של חברה.

עלילת הסרט
הסרט מביא את סיפורה של משפחה פלסטינית אחת שבניה מפוזרים בישראל, בשטחים ובאירופה. בישראל נשארו ההורים לבדם, זוג ערבי מבוגר החי בנצרת. הבעל סאלח (מחמוד שוהדה) עסוק ברוב שעות היום במחשב הנייד שלו ומנותק רגשית מאשתו נבילה (סנאא שוהדה) שמצידה עסוקה גם היא בסריגה, בבישולים ובצפייה בטלוויזיה. כשהיא מבשלת וסורגת, היא מתעלמת ממנו, על רקע רצונו בתשומת ליבה על מנת לשחזר איזה שהוא עבר הרמוני (האם אמנם התקיים איי פעם?).
הוא מקריא לה כתבות על ציפורים שהוא מוצא באינטרנט, אך לשווא. המונוטוניות המעיקה מופרת מדי פעם רק על ידי שכנה חולפת ברחוב, המנסה לעורר את נבילה מהתכנסותה אל תוך עצמה, אך גם זה לשווא.
על רקע התעלמותה המופגנת של נבילה פונה בעלה ומבקש את התערבותם של שלושת ילדיו הבוגרים בתקווה שיסייעו לחבר בין העולמות הנפרדים שלהם. ואולם גם ילדיהם עסוקים בעולמות נפרדים משלהם.
הבן הישאם (זיאד בכרי), החי לבדו בשוודיה, מזמין את הוריו לבקר ולהכיר את זוגתו. הבת סמאר (חנאן חילו) ההרה גרה ברמאללה עם בעלה ג'ורג' (עמר חליחאל), ועם הסבתא (ג'יהאן דרמלקוניאן), זקנה סנילית שמכורה לדברי מתיקה. לאחות סמר יש רעיון איך לשכנע את הוריה לבקר את הישאם, בתקווה שחופשה בבית ליד האגם תרענן את נישואיהם. הבן טארק (דוראד לידאווי), גם הוא מתגורר ברמאללה, ומתמודד מול בת זוגו מזה שלושה חודשים, מאיסה (מאיסה עבד אלהאדי), התובעת ממנו הכרה בזוגיות שלהם, ואולם הוא מתקשה להתחייב אליה.

כוונות אמירה-תמות ואידיאות
הסרט עוסק במתח שבין דור ההורים ובין דור הילדים שרואים את עצמם מודרניים, מערביים ומנסים לתפוס מרחק מאורח החיים הפרובינציאלי של הוריהם. ״עניינים אישיים״ נמנע כמעט לגמרי מלעסוק בפוליטיקה בצורה ישירה, ומספק פרקי התבוננות אירוניים ונבונים בחייה של משפחה פלסטינית שחבריה נפוצו בין ישראל, שטחי הרשות הפלסטינית ואירופה.
הסרט מדגיש כבר בשמו את הניסיון לנתק בין האישי והפוליטי, קריאה שלא פעם נכפית על סרטים שעוסקים במצב של דיכוי לאומי, גזעי או מגדרי, אך בה בעת הוא עוסק בגבולות, ממשיים ומופשטים, שגיבוריו הציבו ביניהם. ואמנם, הקשר בין המתח הבין-אישי והמציאות היומיומית של הקונפליקט הישראלי-פלסטיני מוצא את ביטויו בעימות והפיוס בין טארק ומאיסה המתנהלים בתוך מרחב המייצג שליטה וכיבוש, ובצעדי הריקוד שלהם מפרקים אותו מכוחו הפוליטי. אין זה מקרה, לפיכך, שאף לא אחד מהנרטיבים בסרט מגיע אל סופו. כולם נקטעים במעין מחוות אנושיות, לעתים אבסורדיות, שמשקפות מבלי לומר זאת מפורשות מציאות פוליטית מורכבת ומסוכסכת. כך, ג'ורג' שמקבל הצעה להיבחן לסרט הוליוודי (מכריו מקווים שלא מדובר בתפקיד של מחבל) עוצר לפתע באמצע הדרך לאודישן בנסיבות מפתיעות ומרגשות. לרגעים אפשר לדמות שאוסף הסיפורים המשפחתיים יחתור בסופו של דבר לפתרון והשלמה.
לקראת סופו של הסרט "עניינים אישיים" פוצחים בני הזוג, טארק ומאיסה, גיבורי הסרט הצעירים בריקוד טנגו סוחף, בחדר החקירות שבו הם כלואים, לנגד עיניהם של השוטרים הישראלים, הצופים בהם מבעד למראה חד כיוונית. זוהי סצנה סוריאליסטית המהווה התרסה כנגד מבטה של השליטה הישראלית על השטחים הכבושים ותושביהם.
הסכסוך הישראלי־פלסטיני נמצא בשולי הסיפור, אך אפשר לחוש בו דרך חוויית התלישות והזרות של הדמויות, כך למשל משתוקק ג'ורג', בעלה המוסכניק של סמר, להגיע ולחוות את הים, שהרי בגלל הסכסוך הישראלי-פלסטיני נשללה ממנו הזכות לבקר בו. וכך גם הסבתא הזקנה הנוהגת לגרור רהיטים מצד לצד או בריקוד הטנגו המתריס בסיום הסרט.
דמויותיהם של הנשים בסרט מביעות ביקורת לא רק כלפי המציאות והסכסוך בין העמים אלא גם כלפי מעמדן של הנשים בחברה הערבית. במאמרה על הסרט כותבת דפי שטיינברגר:
"לנשים בקולנוע הפלסטיני היה כבר מראשיתו תפקיד חשוב, בעיקר כמייצגות את המאבק הלאומי פלסטיני. אצל הנשים התפקיד מולא לרוב באמצעות דמויות האם והרעייה, אשר היו אלגוריה ל"אם האומה", ותפקידן כלל הכנת מאכלים לאומיים מסורתיים ואיחוד המשפחה בזמנים הקשים ביותר"… "בשנים האחרונות אנו עדים לשינוי שחל בייצוג הנשי בקולנוע של העולם הערבי בכלל והפלסטיני בפרט, ונדמה כי דמויות הנשים אינן תואמות עוד את הדימויים הישנים".
יוצרת הסרט, מהא חאג', תושבת נצרת, כלל לא הגיעה מעולם הקולנוע. כאקדמאית עסקה בחקר ספרות אנגלית וערבית, ואל הסטים של איליה סולימן ("הזמן שנשאר"), זיאד דואיירי ("הפיגוע") ועדי עדואן ("ערבאני") הצטרפה כמעצבת תפאורה. ההתנסות הראשונה שלה כבמאית נרשמה בשנת 2009, בסרטה הקצר "תפוזים".
בניגוד לתקדים השנוי במחלוקת של סוהא עראף ו"וילה תומא", סרטה של חאג' הוגש לפסטיבל קאן כהפקה ישראלית. הבמאית עצמה לא התכחשה לכך, וגם לא למוצא הפלסטיני שלה. כאמור, לא הקונפליקט הישראלי-פלסטיני עומד במרכז הדרמה המשפחתית הזו. הוא אמנם נמצא שם ברקע, אבל הקונפליקט הבין אישי בין בני זוג, מבוגרים וצעירים, הוא הנושא העיקרי של הסרט, והבמאית מציגה אותו בדרך מלנכולית ומשעשעת כאחד.
נקודת המוצא של הסרט היא נצרת, ביתם של בני הזוג סאלח ונבילה – בעל ואישה מזדקנים, אשר מנהלים שגרה זוגית שותקת ומשתקת. הוא עסוק במחשב הנייד כל הזמן, היא בבישולים ובצפייה בטלנובלות. הם חיים לבד, שכן שלושת ילדיהם יצאו את גבולות הארץ. ייתכן שלמצב בישראל יש תרומה לכך, אבל זה לא נאמר במפורש. מה שכן ברור הוא שהכפייתיות של ההורים היא זו שגרמה להם לקחת מרחק, משהו שגם משפחות יהודיות- ישראליות חוות מן הסתם.
כך סיפוריהם של הצאצאים משתלבים בסרט בנקודות מפגש שונות ומתפתחים בפני עצמם. הישאם (זיאד בכרי) חי לבדו בשבדיה ונראה שהבדידות והגעגועים הם מנת חלקו היומיומית. הבת ההרה (חנאן חילו) הרחיקה רק עד רמאללה, שם היא חיה עם בעלה הפלסטיני התמים (עמר חליחאל) וסבתא סנילית עם חיבה מוגזמת ומסוכנת לדברי מתיקה. גם טארק (דוראד לידאווי) מצא לעצמו מקלט מעול ההורים ברמאללה.
הסבתא השתקנית מעניקה לסרט רגעים משעשעים אבל למעשה היא גם עדות לזיכרון הקולקטיבי המשובש של העם הפלסטיני. נכדיה כולאים אותה בביתם ברמאללה, למען בטיחותה, שלא תאבד או תפגע בעצמה. ספק אם היא מודעת לכך, אבל משהו קורא לה לצאת החוצה מההסגר שנכפה עליה, אבל היא כבר איננה זוכרת מדוע. כך למעשה הסאבטקסט הפוליטי של הסרט "עניינים אישיים" היא הרגשת מגבלות התנועה שמעיקה על העניינים האישיים, וגם אלו הלאומיים.

חומרי מציאות
ערביי ישראל או "ערביי הפְּנים", או "פלסטינים ישראלים" או ערביי 48, עליהם נמנית מהא חאג', הם ערבים אזרחי או תושבי מדינת ישראל, המגזר השני בגודלו בישראל.
הערבים מונים כ־1,957,000 תושבים ומהווים כ-20% מכלל האוכלוסייה בישראל. ברובם המכריע הם מוסלמים מהזרם הסוני, ומיעוטם הם נוצרים ודרוזים.
ערביי ישראל כוללים רבים מתושבי ארץ ישראל בתקופת המנדט הבריטי, שנשארו בשטח מדינת ישראל בתום מלחמת העצמאות, או שהספיקו לחזור לבתיהם לפני סגירת הגבולות. בתום המלחמה הוענקה לאוכלוסייה זו אזרחות ישראלית, כאשר במסגרת חוק האזרחות, הפכו אותם אנשים לאזרחי מדינת ישראל. לאוכלוסייה זו נוספו מהגרים ערביים, בעיקר כתוצאה מאיחוד משפחות, וכמו כן מעטים נוספים שקיבלו זכות להתיישבות בעקבות מתן שירותים למדינת ישראל. יש שכוללים בקבוצה זו גם את תושבי הקבע שאינם אזרחים, לרבות התושבים הערביים המתגוררים בשטחים שמדינת ישראל החילה עליהם את ריבונותה – במזרח ירושלים וברמת הגולן.
קהילת הערבים אזרחי ישראל נוצרה, כפי שמרמז כינויים בערבית, במהלך מלחמת העצמאות, בין השנים 1948 ו־1949. ערב הקמת מדינת ישראל בשנת 1948 הייתה ארץ ישראל נתונה לשלטון המנדט הבריטי, כששני שלישים מאוכלוסייתה ערבים ושליש יהודים. החלטת האו"ם 181 מיום 29 בנובמבר 1947 (כ"ט בנובמבר) הורתה על סיום המנדט הבריטי, והקמת שתי מדינות עצמאיות – מדינה ערבית ומדינה יהודית. ההנהגה היהודית קבלה את תוכנית החלוקה, וההנהגה הערבית בארץ ישראל, בהשפעת חאג' אמין אל־חוסייני, דחתה אותה מכול וכול, דחייה שמצאה את ביטוייה בשטח בהתקפות של ערביי ארץ ישראל נגד היישוב, שהתפתחו למלחמת אזרחים והפכו למלחמה אזורית עם פלישת מדינות ערב לשטח מדינת ישראל, ב־15 במאי, יום לאחר שהכריזה על עצמאותה.
במהלך הקרבות נמלטו, התפנו או גורשו מרבית הערבים מבתיהם ברחבי הארץ. בשלב הראשון רוב הפליטים התרכזו במחנות סביב הערים הגדולות בשטחים בשליטת צבאות ערב, שהפכו לשטחי הגדה המערבית בשליטת ירדן ורצועת עזה בשליטה מצרית, וחלקם הגיעו מיידית או מאוחר יותר למדינות ערב השכנות, מתוך תקווה לזכות בהן בהגנה, ומתוך אמונה בניצחונן העתידי שיאפשר את חזרתם לארץ. הערבים התייחסו לאירועים אלה כאל אסון, וכינו אותו: "הנכבה", האסון או המכה, בערבית.
בשנת 1949 הסתיימה המלחמה בחתימה על הסכמי רודוס, ונקבעו קווי שביתת הנשק (הקו הירוק). בתחומי מדינת ישראל נותרו תושבים ערבים ואליהם צורפו במסגרת חילופי השטחים גם תושבי ואדי עארה (נחל עירון) והמשולש. חלק מהפליטים הספיקו לחזור לבתיהם שבתוך תחומי הקו הירוק בטרם נסגרו הגבולות לחלוטין, אולם רובם המכריע של הפליטים נותרו במחנות שאליהם נמלטו, ולא הורשו לחזור. כך נוצרה בעיית הפליטים הפלסטינים.
ב־8 בנובמבר 1948 התקיים מפקד אוכלוסין כללי בישראל, באזורים שהיו בשליטת צה"ל ב־14 באוקטובר 1948. ערבים שלא היו בישראל בעת המפקד אך נמצאו בו מאוחר יותר נחשבו לנפקדים נוכחים.
התושבים הערבים שנמצאו בתחומי המדינה, או כאלו שחזרו אליה, היו זכאים לאזרחות ישראלית ולהצביע בבחירות לכנסת הראשונה שנערכו בינואר 1949. בכנסת הראשונה כיהנו שלושה חברי כנסת ערביים. ייצוג הערבים בכנסות הבאות היה דומה כשנציגיהם היו ממפלגות לוויין של מפא"י והמפלגה הקומוניסטית.
היחס של השלטון בישראל לאזרחים הערבים בתקופה זו היה חשדני, ועל ריכוזי האוכלוסייה הערביים הוטל ממשל צבאי (על־פי תקנות מנדטוריות לשעת חירום משנת 1945) ומגבלות רבות. הממשל הצבאי הוטל על שטחים גאוגרפיים, אבל בפועל הוא חל כמעט אך ורק על הערבים, וזאת הן בשל אי אכיפתו על יהודים והן על ידי צמצומו לשטחים המאוכלסים בערבים בלבד. בערים המעורבות, כמו חיפה, יפו, לוד, רמלה ועכו, הוחל משטר צבאי לתקופה קצרה יחסית, והערבים שחיו בהן נהנו מחופש רב יותר.
בראשית ימי המדינה פעלו השלטונות לריכוז הערבים שנותרו ביישובים חצי ריקים במספר יישובים, תוך פינוי כפרים אחרים לצורך התיישבות יהודית. כמו כן, פונו יישובים ערביים בקרבת הגבול, כמו איקרית ובירעם. בחלק מהמקומות עודדו השלטונות את הגירתם של ערבים אל מחוץ לתחומי המדינה. בתקופה זו התקבלו חוק נכסי נפקדים, חוק רשות הפיתוח וחוק רכישת מקרקעין, ששימשו להפקעת אדמות מערבים, הן אלה שהפכו לפליטים במהלך מלחמת העצמאות, והן ערביי ישראל (שנותרו בשטח ישראל). במהלך תקופה זו התרחש ב־1956, ביום הראשון של מלחמת סיני, טבח כפר קאסם בו נטבחו למעלה מארבעים מתושבי כפר קאסם, ובהם נשים וילדים.
שיפור משמעותי במעמדם של ערביי ישראל הושג כאשר החלה ההסתדרות לקבל ערבים לשורותיה ב־1958. לקראת סוף שנות החמישים החלו ניסיונות ולחצים לבטל את הממשל הצבאי וחלק ממגבלותיו הוסרו. בשנת 1966 ביטל ראש הממשלה השלישי של מדינת ישראל, לוי אשכול, את הממשל הצבאי, אך חלק מסמכויותיו הועברו למשטרת ישראל ובוטלו בהדרגה רק במהלך השנים הבאות.
בעקבות ביטול הממשל הצבאי בתוך תחומי הקו הירוק, ופתיחת הקו הירוק אחרי מלחמת ששת הימים, שיצרה קשר מחודש בין ערביי ישראל לבין הפלסטינים האחרים, החלה התאוששות הדרגתית של הקהילה. התאוששות זו התבטאה בעיקר בפיתוח הקהילה הפנימית אולם היו לה גם השפעות חיצוניות.
לאחר מלחמת יום הכיפורים, ובמקביל לצמיחתו של מעמד בינוני משכיל חדש בקרב ערביי ישראל, התפתחה בקרב ערביי ישראל אווירה ביקורתית יותר כלפי המדינה ומוסדותיה. החל מתקופה זו ניתן לראות תהליך עקבי ומתגבר של התעוררות לאומית של ערביי ישראל, אשר ניזונה בין היתר מהקשר לערביי המדינות השכנות, שחודש לאחר מלחמת ששת הימים.
בשנת 1976, התרחשו אירועי יום האדמה. אירועים אלה היוו התנגשות אלימה ראשונה בין ערביי ישראל לבין רשויות המדינה. הרקע להתנגשות היה הפקעת קרקעות של אזרחים ערבים באזור הגליל. ב־1982 הוקמה ועדת המעקב העליונה של ערביי ישראל, שברבות הימים הפכו חבריה לחלק משמעותי מהנהגת הציבור הערבי.
בבחירות 1984 הצביעו רוב הערבים בפעם הראשונה למפלגות לא ציוניות; רוב זה שהיה זעיר בהתחלה (51%) גדל במהירות בשנים שלאחר מכן. האינתיפאדה בגדה המערבית וברצועת עזה (1993-1987) הקשתה על הערבים בישראל עוד יותר. הסכסוך הבין-קהילתי, ובמרכזו העימות האלים הישיר שבין התנועה הלאומית הציונית לזו הפלסטינית, הגביר את הדילמה של הערבי הישראלי לגבי יחסו למדינה הציונית. מאז 1987 התחזק הרכיב הלאומי בתודעתם הקולקטיבית של הערבים בישראל, שהגדירו עצמם יותר מאי-פעם כפלסטינים-ישראלים, קרי: כפלסטינים המתגוררים בישראל. האינתיפאדה סיימה למעשה תקופה אחת של השליטה הישראלית בשטחים, ופתחה תקופה חדשה ביחסי הערבים בישראל עם הרוב היהודי: היא עיצבה את ההתמודדות שבין הרוב היהודי השולט במדינה לבין המיעוט הערבי הקורא תיגר על מאפייני שליטה זו. רוב ערביי ישראל הביעו את תמיכתם בהקמת מדינה פלסטינית בשטחים ואף קיימו הפגנות תמיכה בה (ברובן המוחלט לא אלימות), בסקרי דעת קהל הביעו רובם את רצונם לשמור על מעמדם כאזרחי ישראל, לאחר הקמת המדינה הפלסטינית.
כאשר נחתמו הסכמי אוסלו, החל משנת 1993, תמכה בהם ההנהגה הפוליטית של ערביי ישראל. אף שלא היו שותפות בקואליציה, נהנו המפלגות הערביות בכנסת ה־13 מהסכם מיוחד לשיתוף פעולה עם ממשלתו של יצחק רבין. בתקופתו ניסו להוביל מהלך של העדפה מתקנת כלפי האוכלוסייה הערבית. עם זאת, חרף שיפור מסוים במעמדם, עדיין הורגש קיפוח של ערביי ישראל בעיקר בתחום הקצאת כספי ציבור לתחזוקת היישובים הערביים, למערכת החינוך הממלכתית הערבית, ולפרויקטים במגזר הערבי. בעיית הכפרים הבלתי מוכרים העיקה על הציבור הערבי, על אף ההכרה שזכו לה מספר מסוים של הכפרים. התגברות המתח והאלימות בין ישראל לפלסטינים לקראת סוף שנות ה־90, נתנה את אותותיה גם בקרב ערביי ישראל וביחסם עם הציבור היהודי; אירועים אלימים שבעבר היו נדירים ביותר, הלכו ותכפו.
המתיחות בין רבים מערביי ישראל לבין רשויות המדינה הגיעה לשיא באירועי אוקטובר 2000 כאשר 12 ערבים אזרחי ישראל ואדם נוסף מעזה נהרגו בזמן המהומות בתחילת האינתיפאדה השנייה – חלקם בלא שהשתתפו בהן. אירועים אלימים אלה הביאו לנזקים קשים לכלכלה של ערביי ישראל וגם פגעה ביחסים בינם לבין היהודים במדינה. מבחינה פוליטית זכתה הנהגת ערביי ישראל להישג מסוים עם הקמת ועדת חקירה ממלכתית (ועדת אור) שחקרה את אירועי אוקטובר 2000 ואת מצב המגזר הערבי בכלל. הנתק בין המגזר היהודי למגזר הערבי בישראל לאחר אירועי אוקטובר 2000 הגיע לממדים חסרי תקדים, אולם הקשרים הכלכליים והאזרחיים התחדשו לאחר מספר שנים, אם כי לא באופן מלא.
בתחילת 2016 אישרה הממשלה תוכנית חומש שנתית לסיוע למגזר הערבי, המתייחסת לכל תחומי החיים של ערבים בישראל – בין היתר תשתיות, חינוך, תחבורה, תעסוקה, דיור וביטחון פנים. התוכנית המקורית הייתה בהיקף של 15 מיליארד שקלים אך בהמשך השנה צומצמה בשליש. בחודש הרמדאן בשנת 2021 השתתפו אלפים מערביי ישראל בכל רחבי המדינה באירועים אלימים הכוללים ניסיונות לינץ' ביהודים, שריפת בתי כנסת, שריפת רכוש יהודי ומוסדות דת יהודיים.
מאז הקמתה של מדינת ישראל קיימת מתיחות משמעותית בין אוכלוסיית ערביי ישראל לבין האוכלוסייה היהודית בישראל. הסיבות הנפוצות למתיחות זו הן אלו:
מאבק על אופי מדינת ישראל והרצון של רוב ערביי ישראל להפוך אותה ממדינה יהודית ודמוקרטית למדינת כל אזרחיה, למדינה דו-לאומית, או למדינה פלסטינית.
ההזדהות של ערביי ישראל עם המאבק הפלסטיני נגד ישראל, נתפסת על ידי רבים בציבור היהודי כתמיכה באויב ואף בטרור הפלסטיני המכוון נגד האוכלוסייה האזרחית של ישראל.
הקצנה של ערביי ישראל מאז שנות ה־2000 שהתבטאה בעליית השפעתם של אישים הנתפסים כאנטי-ישראלים קיצוניים, כמו: ראאד סלאח, ראש התנועה האסלאמית בישראל, חבר הכנסת לשעבר עזמי בשארה, שנחשד בריגול לטובת חיזבאללה, חברת הכנסת חנין זועבי וחבר הכנסת אחמד טיבי, ששימש בעבר כיועצו של יאסר ערפאת.
קיפוח בחלוקת משאבים ציבוריים לאוכלוסייה הערבית וניכור מצד מוסדות המדינה אל ערבייה.
עלייה בגזענות, על ביטוייה השונים, בין שתי האוכלוסיות.
הביטוי "האיום הדמוגרפי" משמש בחברה הישראלית לתיאור איום, אמיתי או מדומה, על ייעודה ועתידה של מדינת ישראל כמדינה יהודית ודמוקרטית בשל הריבוי הטבעי הגבוה יותר של ערביי ישראל ושל האוכלוסייה הפלסטינית ביהודה והשומרון וחבל עזה בהשוואה לריבוי הטבעי של האוכלוסייה היהודית.
המיעוט הערבי היה תמיד האוכלוסייה המקופחת ביותר בחברה הישראלית. שיעורי הקיפוח היו תמיד עצומים, והם בלטו בתחומי חיים רבים. בתחילת שנות ה-90 נמצאו רוב ערביי ישראל בשלושת העשירונים התחתונים של החברה הישראלית. ההכנסה הממוצעת לנפש של האוכלוסייה הערבית הייתה קטנה כמעט פי שניים מן השכר הממוצע בקרב היהודים בישראל אחוז האקדמאים הערבים בישראל היה קטן כמעט פי שלושה מזה של היהודים.
התרבות הפוליטית הדומיננטית בישראל מדגישה את עובדת היות המדינה יהודית. זהותם הדתית והלאומית של הערבים נחשבת כמשנית ביותר, והקיפוח הנמשך של המיעוט הערבי שלוב כול העתק במבנה המדינה כ"מדינת העם היהודי". חלק גדול מן הערבים בישראל רואים את עצמם כזכאים לשוויון כלכלי וחברתי עם הרוב היהודי, שנתפס כקבוצת ההתייחסות שלהם אך הרוב היהודי, מצדו, מושפע מן האתוס הציוני והביטחוני, ולכן הוא מסרב לראות במצבו של המיעוט הערבי נושא שחיוני לקיים ביחס אליו דיון ציבורי נוקב ולמצוא לו פתרון.
פורמלית, הערבים הם חברים מלאים בקהילת האזרחים של המדינה, אך מבחינה מעשית הם סובלים מאפליה שיטתית. התרבות הפוליטית מעגנת ומחזקת אפליה זו. נציגיו הפוליטיים של המיעוט הערבי לא נכללו מעולם בקואליציות השולטות במדינה, ובזירה הפרלמנטרית נוטות המפלגות הציוניות להתנכר למיעוט הערבי ולשלול את זכותו להשתתף בדיונים ציבוריים על עתיד המדינה, בעיקר בכול האמור בסכסוך הישראלי-פלסטיני. נטיית הרוב היהודי לבודד ולהוקיע את המיעוט הערבי בלטה בעיקר בתקופות של מלחמות או משברי ביטחון קשים מן הרגיל, למשל פיגועי טרור חמורים. בתקופות כאלה רווחה הנורמה של התייחסות למיעוט הערבי כאל גיס חמישי, מיעוט העוין את מדינתו היהודית ואוהד את אומתו הערבית או הפלסטינית.

 אמצעי מבע קולנועיים
באופן כללי, הצילום של הסרט פשוט וענייני, אין בו פעלולים והתחכמויות, סוג של ישירות מעוררת אמון. השוטים ארוכים ומאפשרים לצופה להעמיק בסצנה הנצפית דרך הזמן שבה פועלים הגיבורים. למעשה כל הדמויות בסרט הם גיבורי הסרט, הם גיבורים ראשיים ומשניים כאחד.
הסרט משופע בעיקר בצילומי פנים, בחדרי חדרים, והאווירה הדחוסה שבהם מטעינה גם את הסצנות האינטימיות לבעלות תוכן רחב יותר, בכך הוא מזכיר את הסרט "וילה תומא" של סוהא עראף שבו אווירה מאיימת קלאוסטרופובית.
המוסיקה של הסרט היא רק של קולות הרקע, העיר הכפר והטבע והדיאלוגים המרכיבים את הסרט.
מיד בפתיחה אנו צופים בשוט רחב של אישה בגבה אלינו, עוסקת בהכנת אוכל. למתניה סינר. בקדמת הפריים יושב גבר, בגיל העמידה, לבוש בפיג'מה, מביט ברוב עניין במחשב נייד. אוירה של ניכור בין שתי הדמויות נוכחת במלוא עוזה ותמשך לאורך כל הסרט. ככל הנראה החיים במחיצת בעלה עייפו אותה עד כדי התנכרות מופגנת ובלתי מתפשרת.
עמידתה של נבילה, האישה, בגבה אל המצלמה משמשת את במאית הסרט במטרה להדגיש את חוסר רצונה בדיאלוג עם בעלה שאותו היא מוכנה לשרת אך לא לפתח דיאלוג כלשהו עימו. הגבר, סאלח, מבלי להסיר את עיניו ממסך המחשב מצווה: "הביאי לי מלח!". נראה שנבילה איננה אוהבת את טון דיבורו אבל ממלאת את מצוותו בשתיקה רועמת. הוא קם ומצווה עליה להביא לו קפה. היא עוקבת אחריו במבטה וממשיכה בשתיקתה.
אחת הדרכים לספר את הסיפור הפלסטיני המושתק היא באמצעות השתיקה עצמה. הקולנוע הפלסטיני רווי דימויים של שתיקה ואילמות, אשר מהווים מטפורה לשתיקה הפלסטינית בכללותה.
הנתק בין השניים עובר לחדר אחר, מן הסתם סלון הבית, סאלח מקריא מהמחשב מתוך כתבה על זוגיות בטבע. מודע אם לאוו, הוא מקריא באזניה אודות חיי הזוגיות של 10 סוגים של חיות מונוגמיות המתחייבות לזוגיות לכל חייהן. מבחינתם, רמז לבאות.
נבילה סורגת, סגורה בתוך שתיקתה. כשהוא לוגם מכוס הקפה שהכינה לו היא מתבוננת בו במה שנראה כסוג של זעם כבוש הנוכח בביתם מזה זמן רב.
דרך החלון הפתוח, והשיחה הקצרה עם השכנה, אפשר לראות את אווירת המקום שוב מתגוררים בני הזוג. הקהילה מעורה בחיי הנפשות הפועלות ומעורבת בחיי הפרט. אבל מתברר מדברי השכנה שגם בתה חיה בגלות, בסידני שבאוסטרליה, רמז להתנתקות בני ובנות הדור הצעיר מהארץ.
בסצנה הבאה שוב אנו עדים לניתוק הגמור בין שני בני הזוג, ואנו גם למדים על התקופה שבה צולם הסרט. בני הזוג, כל אחד מול המסך שלו. הבעל מול המחשב הנייד שלו ואשתו מול מסך הטלוויזיה (על המסך נראים שני צעירים יפים ומאוהבים, זכר לימים טובים יותר?) סורגת ושקועה בעצמה. הניכור ועייפות מהיחסים (שאולי היו פעם טובים ויפים?) מושלים בכיפה.
באישון לילה מתקשר הבעל הכועס וחסר המודעות העצמית (גם כאן המחשב הוא הכלי שדרכו מתקשרים במציאות הנוכחית) אל בנו ומתלונן באזניו על התנהגותה הנלוזה של אשתו. מן השיחה אנו למדים להבחין על הפער בין השניים. האחד איש פשוט חסר השכלה בניגוד לבנו המשכיל שמנסה למצוא פתרון רפואי לבעיותיו של אביו. חוסר התקשורת בין הדמויות ממשיך.
שיח האחים, שברחו מהבית, שבו שוררת אווירת הדיכאון, גם הוא מלווה בכעס ואין אונים. ומה כבר יוכלו להועיל הילדים למען הוריהם שננטשו? (כמימרה הידועה: הורה אחד יכול לטפל בעשרה ילדים אך עשרה ילדים לא מסוגלים לטפל בהורה אחד). האח הישאם שנמלט הרחק מבית הוריו עד לשוודיה מתרצה ומזמין את הוריו לבקר אותו בגלות שבה בחר.
האב מתלהב מהרעיון הנאצל אך אשתו, בתגובה להצעתו קמה למדוד את שרוול הסוודר שסרגה למענו. אנו עדים באופן ברור למה שנתפס על ידה בתפקידה המסורתי של האישה מן הדור הקודם, קרי לדאוג לכל מחסורו הפיזי של בעלה. והוא "נענה" וממלא את תפקידו המסורתי כשהוא מצווה עליה להכין לו עוד קפה.
גם הבן טארק, שבא לבקר את הוריו מכור למסך שלו (כל דמות והמיסוך שלה). באמצע הארוחה שהכינה אימו הוא מקבל מחברו בדיחה בווטסאפ.
אל דירתו של טארק מגיעה לביקור מאיסה, אהובתו, נראה שיחסי הזוגיות בין השניים לא טובים. היא ממאנת להיכנס לדירתו ומעדיפה לצאת החוצה למסעדה. הוא מוותר והם יוצאים. ברחוב בלילה היא מספרת לו שקראה את המחזה שכתב. האם כך, היא מקשה עליו, נשים ואהבת נשים מגבילה אותך כאמן? הוא קובל שהיא "כבדה" מדיי וזאת הרי קומדיה, כיצד אין היא מבינה את ההומור שבמחזה שכתב? אבל חוסר המודעות שהוא מפגין מולה מיד עולה עם שהוא מזמין שני חברים לבוא לאכול אתו ועם חברתו ללא הסכמתה. מייסא מרגישה בעליל שהיא כגלגל חמישי בעגלתו של טארק.
בבית האחות ההריונית סמר, אנו מתוודעים לגיבורי משנה נוספים, למעשה כולם גיבורי משנה. סמר מכינה אוכל, טארק עומד בפתח ומופיעה הסבתא, מתברר שהיא קצת סנילית (או משחקת תפקיד הישרדותי?). כאן ובהמשך יתברר כי הסניליות היא סמל לדור המדבר הפלסטיני, דור שחווה את אסון הנכבה ושמתנכר למציאות סביבו בדרכים מגוונות. סמר וטארק יושבים לשולחן, הטלפון מצלצל אך טארק איננו עונה למייסא. סמר כועסת עליו שהוא מתעתע בחברתה. טארק מתגונן ואומר לה שבעצם הוא לא מאוהב במייסא, שהיא לטעמו שמרנית מדיי.
כאן מתחיל קטע קומי. במרכז הפריים דלת שדרכה נכנס ג'ורג', איש גדול ושעיר, בעלה של סמר. סמר מביעה את כעסה על אחיה שעדיין לא התמסד ונותנת לו את הדוגמא של הזוגיות הטובה שיש לג'ורג' ולה. היא פונה לג'ורג' שישתף מניסיונו והוא עונה בחוסר רצון: "זוגיות מהממת". לפני שהיא עוזבת להתארגן לקראת הבדיקה אצל הרופא היא שופכת את מררה על בעלה הכנוע. על טארק היא מצווה להישאר עם הסבתא הסנילית.

על ההבדל בין היחס של במאיות לדימוי האישה בסרטים כותבת פארה מרים, Farah, Mariam: " במאים פלסטינים יצרו וביימו קולנוע בישראל מאז שנות ה-80 של המאה הקודמת. רק כעבור 20 שנה, כלומר בתחילת שנות האלפיים, נכנסו לתחום היצירה הקולנועית הפלסטינית בישראל גם במאיות. הספרות מלמדת שכאשר אישה מביימת השיח והדימויים משתנים. הבמאית מעמידה את האישה במרכז העלילה, ומעלה סוגיות סביב זהותה וסביב חייה. בשונה מהבמאי הגבר, שמעדיף לקבע את הנשים בדימויים קלאסיים של אימהּות, יופי ותלותיות, הבמאית מציגה גם נשים סמכותיות, עצמאיות ומיודעות לאור הרקע התאורטי נוסחה השערת המחקר, הגורסת שכניסת הבמאיות לתחום היצירה הקולנועית חוללה שינוי בייצוג האישה בקולנוע הפלסטיני שמופק בישראל, בעיקר לאור העובדה שבעבר הנשים לא זכו לייצוג נרטיבי של ממש, ולרוב שימשו כדמויות משנה בעלילה שנסובה סביב המאבק הלאומי הפלסטיני. לאחר שהעניין הלאומי הוא שהניע לאורך כל השנים את עלילת הסרטים הפלסטיניים, כיום מעלות הבמאיות בסרטיהן גם סוגיות הקשורות למרחב הנשי ולבעיותיה של האישה בחברה. האישה בסרטים הופכת לדמות ראשית ולא משנית, והיא עצמאית ודעתנית, ומניעה את העלילה. זאת ועוד: הקולנוע הפלסטיני ישראלי מאז תחילת שנות האלפיים מביא לידי ביטוי שני ייצוגים שונים של האישה, המשקפים את מעמדן הנוכחי של הנשים בחברה הפלסטינית בישראל: מן הצד האחד מוצגת נשיות שמרנית, הנשים מגלמות תפקידים מסורתיים של אם ורעיה התלויה בגבר כלכלית ורגשית, ומן הצד האחר נשיות "אחרת", שבה מזהים את הנשיות החדשה שהתפתחה בחברה הפלסטינית בישראל בשנים האחרונות. ייצוג זה חושף אישה משכילה, העובדת מחוץ לבית, הנהנית מעצמאות כלכלית ומשתתפת בקבלת ההחלטות, הן במרחב הביתי של המשפחה הן במרחב הציבורי".
מתחיל סיקוונס של מצבים במטרה של קידום העלילה ופיתוח הדמויות:
בביקור אצל הגניקולוג רואה ג'ורג' תמונה של הרופא בחוף הים בספרד. ג'ורג' מתפעל ושואל את הרופא אם קיבל אישור לצאת לים, רמז למה שהתקבע בתודעה של מי שנמצא תחת הכיבוש שעל כל תנועה יש צורך באישור.
בבית ההורים מתעורר סאלח משנתו. נבילה שכובה על הספה בסלון, נרדמה כשהטלוויזיה עדיין דלוקה. הוא מתיישב מול המחשב ומנסה להתקשר עם בנו.
בסלון ביתם, כשהוא זולל עוגיות, צופה ג'ורג' בשקיקה במסך הטלוויזיה הגדולה, שם צילומים של גלים מתנפצים.
בוקר בביתם של הזוג המבוגר, שוב קוראת השכנה לנבילה ומנסה לייצר איתה יחסים אך נענית באדישות שמקורה בדכדוך מתמשך.
בינתיים זוללת הסבתא את העוגיות שהשאיר ג'ורג' על השולחן בסלון מה שגורם לה ככל הנראה לאיבוד ההכרה זמני. סמר המבוהלת מתקשרת לרופא אבל הסבתא זה מכבר התאוששה והולכת לדרכה.
במכונית, בחורה ישראלית שיושבת במושב האחורי, במושב שליד הנהג הפלסטיני, אישה אמריקאית. הזרה מאמריקה מודאגת מהחום הארץ- ישראלי בעקבות הקלקול שחל במזגן המכונית. למשמע דאגתה של הבחורה הישראלית מהימצאותם בשטח פלסטיני "מסוכן" לתיירים כמותם היא חוזרת על המנטרה שהתייר האמריקאי התמים חוזר עליה מאז מלחמת העולם השנייה: "אני אזרחית אמריקאית, אני יכול להיות איפה שאני רוצה" (מה שמזכיר קטע מסרטו של קוסטה גבראס, Z, שבו ג'ק למון מגלה שלהיות אזרח אמריקאי במדינה במצב מלחמה, בדרום אמריקה, איננו תמיד מענה ומזור). הם מגיעים למוסך שבו עובד ג'ורג', מקצוע שכיח אצל ערבים ישראלים רבים.
כאן שוב מתגלה דמותה הנלעגת של האמריקאית שבאה עם קונספט משלה לכל סיטואציה ללא כל התחשבות בנסיבות. מתברר שהיא בימאית סרטים, וזה עתה גילתה כוכב חדש שישחק בסרט שלה. היא מצווה על ג'ורג', באדנותיות טיפוסית, לבוא למבחן בד לקראת הסרט שהיא מביימת, כבר למחרת היום, בחיפה. הנהג הפלסטיני מסביר לה שג'ורג' לא יכול סתם כך לבוא לאן שהוא רוצה, הוא צריך אישור. אבל האמריקאית כבר יודעת שעל פיה יישק דבר ואת האישור היא כבר תקבל מהישראלים, שהרי הם תלויים בדוד סאם, הכול יכול.
כשהם יושבים מחוץ לביתו, מעשנים חשיש ושותים עראק, ג'ורג' מקבל עצות מגיסו ומגבר אחר, ככל הנראה שכנו. האחרון ממליץ לו לזכור את שייכותו לעם הנאבק על חירותו ועל כן עליו מוטלת המחויבות לדאוג שהדבר יבוא לידי ביטוי בסרט שהוא עומד לשחק בו. טארק לעומת זאת תומך בעמדה שאין חשיבות בעניין הלאומי אלא בכך שהסרט יהיה טוב מן הבחינה האמנותית. אבל ג'ורג' מבטל את שתי העמדות גם יחד. הסבתא מצטרפת לשולחן העגול ורוצה לספר לג'ורג' משהו על אביה אבל גם אותה ג'ורג' מבטל ואיננו מוכן לשמוע. בין האישי ללאומי ג'ורג' יבחר בחלומו הפרטי.
בספרה "רצח אב" מגדר ולאומיות בקולנוע הפלסטיני- כותבת יעל בן-צבי מורד:
"הקולנוע הפלסטיני מודע למגבלות השפעתו על המציאות הלאומית, ולא פעם האמירה המעניינת הצומחת מהסרטים היא אמירה אירונית על אוזלת ידם של הפלסטינים אל מול הכוחות החזקים המטלטלים את חייהם באופן אבסורדי, כמו גם על אוזלת ידו של הקולנוע המסוגל להביא שינוי דמיוני בלבד".
הסצנות הבאות שעוברות בין גיבורי הסרט שהכרנו עד כה הן קצרות, מצולמות באור כחלחל מלנכולי ומביעות עצב, בדידות ותסכול.
1. בבית ההורים נבילה ניגשת אל בעלה ומודדת על גופו את הסוודר שסרגה. הוא מתלונן שאיננו אוהב את צבע הסוודר והיא עונה שהסוודר כלל לא מיועד לו. סאלח מנסה לפתח שיחה עם נבילה, הוא מציע לה שיסעו יחדיו לבקר את בנם הישאם ובת זוגו בשוודיה, נבילה איננה מגיבה להצעתו וממשיכה בשתיקתה הרועמת.
2. סמר מגהצת את חולצתו של ג'ורג' בעלה לקראת האודישן שלו מחר. הוא מגיב באדישות למאמציה והיא פורצת בבכי, בכייה נוגע לליבו והוא מחבק אותה במחווה של אהבה שלא ראינו עד כה בסרט.
3. הישאם יוצא למרפסת מחוץ לחדרו, איי שם בשוודיה. לידו הכלב של השכנה מייבב והיא יוצאת, אוספת אותו ומכניסה אותו לביתה. הישאם, מתברר, בודד יותר אף יותר מכלב מייבב.
4. הסבתא (הסנילית?) כלואה בחדר. הצעירים שחוששים לגורלה כלאו אותה בחדר הגדול והיא הולכת מדלת אחת לאחרת ומנסה לצאת החוצה מכלאה. מעין מטאפורה לכלא הגדול שבו הפלסטינים נמצאים מזה שנים רבות ללא יכולת לשפר את הגורל שנפל בחלקם.
בבוקר לובש ג'ורג' את החולצה שגיהצה עבורו אשתו ומתכונן לצאת לאודישן של הסרט. האם משם תבוא הישועה (מאמריקה? במובן מסוים היציאה אל הפנטסיה האמריקאית אצל הפלסטיני יכולה להזכיר לנו את הפנטסיה של יהודי אירופה (ועוד רבים אחרים) שראו ב"ארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות" מקום שבו יוכלו להיגאל, מעבדות לחירות. כך למשל בסיפורו של שלום עליכם "טוביה החולב" אשר בסוף הסיפור ולאחר הפרעות שעברו, הוא ובני משפחתו מהגרים מרוסיה לאמריקה. אולי גם הפלסטיני יזכה סוף כל סוף למתת אמריקאי גואל?
כשהוא מתכונן לצאת למסעו אל האודישן יוצאת הסבתא אל מחוץ לביתה. נדמה כי היא מייחלת לשבור את שתיקתה המתמשכת, לצאת אל המרחבים של "שם" המדומיין. אבל זעקתה האילמת מביעה את הסיפור הלאומי הפלסטיני. כך ג'ורג' מונע ממנה לצאת מעבר לגדר וסוגר עליה את השער. ועם זאת בעיניו רואים חמלה ואהדה אל הסבתא הכביכול סוררת.
הצבע הכחול מלנכולי שולט גם כאן. כך מכונית ה-BMW של ג'ורג' וכך גם כותנות הלילה של הסבתא הצופה מאחורי הסורגים במכוניתו המתרחקת של ג'ורג'. ברקע מצייצת ציפור דרור והסבתא מרימה מבט ומתבוננת בציפור החופשית. חייהם וגורלם של כלבים וציפורים, מסתבר, טוב מגורל הפלסטינים באשר הם. היא חוזרת לבית וקוראת בשמו של ג'ורג' שזה עתה ראתה שעזב עם מכוניתו. היא מעירה את סמר ואומרת לה שעליה לספר סיפור חשוב לבעלה, שזה עתה נסע בעקבות גורלו. סמר איננה שועה לה ומגרשת אותה מעל פניה.
בבית ההורים מנסה סאלח לשכנע את בתו שתדבר עם אימה, נבילה נכנסת לחדר ואומרת לו שאין בדעתה לנסוע לשוודיה. אבל סמר, המודעת לכוחותיה, מבטיחה לו שהיא תשכנע את נבילה לנסוע אתו לשוודיה.
יותר משהוא מתלהב מעניין מהאודישן והאפשרות להשתתף בסרט אמריקאי, מחשבותיו של ג'ורג' נתונות לאפשרות שיראה את הים. באופן מרומז המסר שעובר בסרט הוא של בית כלא שבו נתונים הפלסטינים לאורך השנים שאפילו מראה פשוט של הים איננו נגיש עבורם.

ובאופן עדין ומיוחד, וכלל לא מתלהם, אנו חווים דרך מספר סצנות את חוויית האסון הפלסטיני:
בביתם של סמר וג'ורג, סמר המודאגת נכנסת לסלון הריק שבו רק ספה וכורסא שעליה יושבת סבתה. הרצפה בסלון מרוצפת במרצפות עגולות כוכבים ועיגולים. הסבתא מספרת לסמר על אביה שלקח אותה לשכם למפעל המרצפות שם לא מצאה חן בעיניה שום מרצפת עד שנתקלו עיניה במרצפת ירוקה ועליה כוכב אדום (מזכיר את הדגל הפלסטיני?) אבל אביה כבר העמיס מרצפות אחרות על המשאית ויצא לדרכו כשהוא משאיר את בתו במפעל המרצפות (מי הוא זה שזנח את הסמל הפלסטיני ועזב? האם אלו מדינות ערב שבגדו בעניין הפלסטיני?). שם היא טופלה יפה על ידי בעל המפעל ואביה הופיע רק כעבור שלושה ימים לאסוף אותה בחזרה לשכם. והנה המרצפות כאן בסלון הבית הן אלו שאביה קנה בשכם, אך אין הם המרצפות שסבתא, המייצגת את האסון הפלסטיני, בחרה. ובכ"ז היא מוכנה להתפשר גם עליהן. סמר שככל הנראה מבינה את המשל מחבקת את סבתה בחמלה רבה.
וכך ממשיך נושא השייכות לאדמה הכבושה בסצנת הבאה. לעיניו של ג'ורג' מתגלה חוף הים. הים מסמל בקולנוע הפלסטיני את העבר המשוחרר. הוא מופיע לפעמים בזיכרונות העירוניים של ההורים המספרים על החיים שקדמו לכיבוש. בעיניו של ג'ורג' אנו רואים את הרצון להתחבר למראה הנשגב שמתגלה לעיניו לראשונה בחייו. הוא מבקש מנהג ההפקה של הסרט לעצור על מנת שיוכל להשתין (מנהג הלקוח מעולם החי והטבע המסמל בעלות של הזכר על הטריטוריה שלו). הנהג מסביר לו שאין הוא יכול לעצור כאן, בכביש המהיר. ג'ורג' מתעקש ומבקש מהנהג לעצור בכל זאת. בחוסר רצון נעתר הנהג לתביעתו של ג'ורג' והמכונית נכנסת לשביל חולי. המראה הטבעי של חוף הים כאילו מופר על ידי דגל ישראל על עמוד, המתנופף ברוח, אבל הדגל קרוע ושוליו שרופים (האם משאת נפש היא זו? הנה כי דגל "הצלבנים" כבר מראה סימנים ראשונים של התפוררות).
בביתם של נבילה וסאלח, היא שוטפת את הכלים והוא מקריא (לה?) את סגולותיו המיוחדות של פרי האננס. נבילה מתעוררת מהשגרה המעיקה רק בעקבות שיחת הטלפון מבנה הישאם החולה (ככל הנראה במחלת הבדידות). למרות סירובה הקודם של נבילה לצאת בחברת בעלה לשוודיה, כעת הם במכוניתו של בנם אל בית עץ ליד האגם בארץ היפה והזרה כל כך. בני הזוג יושבים בגבם אל המצלמה אל מול האגם המרהיב ביופיו הפסטורלי. דווקא כאן, על רקע יופי עוצר נשימה ודממה, הניכור עולה ומתגבר. היאשם, בנם מביט בהם מחלון הבקתה מהורהר ועצוב. אימו סורגת, ואביו מוזג קפה מהקנקן אל כוס חרסינה. היא מצידה, ממשיכה את שגרת תפקודה מימים ימימה ומניחה את מכסה הפינג'ן על מנת שהקפה שלו לא יתקרר. עולם כמנהגו נוהג, גם כאן בשוודיה.
לעת ערב הבן יושב ליד אימו הסורגת בסלון הבית, הוא מסייע לה בכך שהוא מחזיק את כדור הצמר בידיו, מה שאפשר אולי לראות כמעין חבל כובל שלא מאפשר לו להשתנות או לשנות את המצב. ברקע נשמעת קריינית דוברת שוודית (עד שוודיה הרחוקה היה מוכרח לנוס מפניהם, או שמא שמפני לא ראה לראות). הבן מנסה לתקשר עם הוריו שנראים כמצויים במעין מצב סטגנטי שבו היו מצויים גם בנצרת.
בסצנה הבאה מתחלפים בתפקיד הצופה, האם מביטה מתוך חלון הבקתה על בנה העומד בודד אל מול האגם והנוף המרהיב. הם מחליפים מבטי חיבה ובעיניה של האם חמלה מהולה בצער על בנה העצוב והבודד.
טארק, החבר של מאיסה, יושב על מכוניתו ומחכה לחברתו. המחזר הצעיר של מאיסה מופיע ברחוב על אופניו. הוא מתגרה במבטו בטארק אך מוותר ובורח על אופניו.
טארק ומאיסה יוצאים במכוניתו לעבר מחסום קלנדיה המשמש כנקודת מעבר עיקרית בין שטחי הרשות הפלסטינית לישראל. המקום הפך למעבר קבוע ועמוס לעייפה, שמטרתו בקרת והגבלת כניסת פלסטינים מרמאללה וסביבתה לירושלים.
באמצע הדרך, מחסום של המשטרה הפלסטינית. השוטר הפלסטיני מונע את תנועתם כשם שימנעו זאת החיילים הישראלים בסצנה הבאה. השליטה החמושה של הישראלים מהדהדת גם בשליטתם של השוטרים הפלסטינים. השוטר הפלסטיני מתשאל אותם לגבי מטרת נסיעתם. בעצם גם הוא שייך לנכבשים וקרוע בין תפקידו הרשמי לרגשותיו הלאומיים. הוא ממליץ להם שלא לנסוע דרך מחסום קלנדיה, שם יאלצו לדבריו להמתין זמן רב למעבר. הדרך האחרת, המומלצת, שהם נוסעים בה איננה מאפשרת מן הסתם מעבר קל. שוב מחסום ובדיקת תעודות, והפעם אלו החיילים הישראלים. זוהי שגרת יומו של כל פלסטיני באשר הוא. מאיסה מציעה שאם הם כבר תקועים כאן הרי אפשר לנצל את הזמן לשיחה על יחסיהם.
החייל הישראלי איננו מדבר, הוא רומז להם מה שהם כבר מורגלים אליו, למסור את תעודות הזהות שלהם לבדיקה. כך כמעשה של יומיום מצולמים הפלסטינים המתנועעים באי-נוחות, מתכווצים במקומם. מביעים זעם מצטבר אל מול ההשפלה החוזרת בשגרת היומיום ואל מול קשיי הקיום הקיצוניים שהם חווים. מבטיהם של כל הנוגעים בדבר הוא של חשדנות והכרח שנכפה עליהם. שהרי מה לאנשים צעירים אלו במכונית ומחוצה לה להרגיש רגשות של דחייה ומיאוס אלו מאלה?
החייל הישראלי שואל על הקשר בין טארק ומאיסה וטארק עונה לו שהם ידידים. כאן מתחבר הקשר בין העניינים האישיים של בני הזוג למצבם כאזרחים פלסטינים נטולי זכויות. מאיסה מואסת בדרך שבה מציג אותה טארק, כאחת מיני רבות ולא "החברה" שלו. היא יוצאת בחמת זעם מהמכונית. מוכת אמוק היא מתחילה ללכת לעבר החיילים הישראלים שדורכים את הנשק מולה בחשד שבתיק שלה אולי פצצה (שגרת של חשדנות ופחד).
בצילום לונג שוט מן הצד נראים שני החיילים הישראלים מכוונים את רובי ה-M-16 האמריקאי אל מול האישה הצעירה, בשמלה ומעיל ג'ינס, כשבניהם מפריד מחסום בצבע כתום. ברקע עץ זית בודד, קווי מתח חשמל שמכערים את הנוף, התנחלות ישראלית ושתי מכוניות פלסטיניות עומדות וממתינות. החיילים בודקים את טארק ואת המכונית שלו ואחד החיילים אוזק את ידיה של מאיסה מאחור. שני חיילים מובילים את טארק האזוק. החייל הישראלי מסמן לפלסטינים במכוניות הממתינות וקורא בקול: "אין מעבר לירושלים היום". הוא מסמן להם לשוב על עקבותיהם.
טארק ומאיסה מובלים לחדר החקירות במסוף הגבול. מאיסה מטיחה בו: "ידידיה אתה קורא לי? לאחר שלושה חודשים שאני יוצאת איתך?" טארק מנסה להסביר לה שאין הוא רוצה לומר לחיילים את מצבם האישי שהוא פרטי ורק שלהם וביניהם. למודת ניסיון, היא לא ממש "קונה" את הסבריו. בחדר החקירות מאיסה הגאה עונה לשאלות קצינת המשטרה בערבית. לחוקר שלו עונה טארק שהוא ומאיסה נוסעים לירושלים על מנת להשתתף בתחרות של רקדני טנגו.
בסלון הבקתה על שפת האגם משחק סאלח עם בנו שש-בש. גם כאן נבילה ממשיכה את תפקידה כדואגת לרווחתם של הגברים ומביאה להם מטעמים לשולחן. עולם כמנהגו נוהג. הם משחקים והיא משרתת אותם. בתמונה הבאה הם יושבים מחוץ לבקתה וממתינים כנראה, אך לשווא, לבת זוגו של הישאם. בדממה המעיקה של הנוף הקסום שלושתם מודעים לניכור ולזרות שלהם ושל הנוף סביבם.
בחדר המעצר, ובה מראה חד כיוונית, בני הזוג הצעירים, מאיסה וטארק רבים. הוא מאשים אותה שהיא סיבכה אותם ובגללה הם כאן במעצר והיא מתריסה כנגדו שהוא אטום וחסר רגש. מאיסה, ספק מודעת לשני השוטרים הישראלים שמביטים בה דרך המראה החד כיוונית, מתגרה בהם ומבליטה את יופייה ועוצמתה הנשית. זוג השוטרים הישראלים, גבר ואישה, לא מרשימים בחיצוניותם, מתבוננים בזוג הפלסטיני הנאה, אך אין אנו יודעים מה עובר בראשם. טארק מציע שיעשו כאן חזרה לריקוד הטנגו שלהם. מאיסה מחוללת באופן מגרה ומתגרה בצופים הישראלים שמעבר למראה. נראה שהרוקדים נהנים, הן מהריקוד והן מההצגה שהם יוזמים, מתוך חירות מושלמת, אל מול עיניהם הנדהמות של הכובש הישראלי.
בסירה בודדה באגם חותר הישאם כשהוריו יושבים בירכתי הסירה. שתיקה ארוכה ואז מציע סאלח לנבילה שמשיחזרו לארץ יתגרשו והיא נענית להצעתו ברצון ואף אומרת לו שהיא שמחה שהוא זה שיזם את ההצעה ולא היא שמא תפגע בכבוד הגבר. כעת חיוך דק נסוך על פני שניהם משאמרו סוף כל סוף משהו אותנטי, משותף ובעל משמעות עבורם.

סיכום
הסרט "עניינים אישיים" חותר לסינתזה בין הלאומי לאישי: הזהות הפלסטינית של גיבורי הסרט מתבטאת דרך אנושיותם מצד אחד ודרך המקום שבו הם נמצאים מצד שני, בארץ ובגלות.
בספרה "אסתטיקת הקולנוע" כותבת יעל מונק: "קולנוע שמתנגד לשליטה לאומית, הוא קולנוע שמדגיש את הסובייקטיביות, ולא רק את הסובייקטיביות של הכובש אלא גם את הסובייקטיביות של הנכבש. זהו קולנוע שמעמת את נקודת המבט השלטת עם זו הנשלטת, וחושף את האופן שבו קולו של הנשלט נחסם ונאלם. אבל הוא הופך את הקול האילם לפומבי".
הנרטיב הפלסטיני, שסופר מאב לבן ומאם לבתה, ממשיך להיות מסופר במשפחות, וככל שהשנים חולפות נדמה שהוא תופס מקום גדל והולך גם במרחב הציבורי, הממסדי והבינלאומי. הקולנוע הפלסטיני מגביר קול שנלחש על ידי אנשים פרטיים, במיוחד על ידי נשים, ומביא אותו אל מרכז הבמה הציבורית ואל הזירה הבינלאומית. כך בעשורים האחרונים זוכה נקודת המבט הפלסטינית בסכסוך עם ישראל לבמה נרחבת בעיתונות, בקמפוסים ובדעת הקהל העולמית. הפומביות של הסיפור והאחדת הסיפורים השונים לכדי דיסקורס הנושא חשיבות לאומית ופוליטית, שבה נוטל הקולנוע חלק חשוב. הקולנוע הפלסטיני נטל על עצמו את תפקיד יצירת הנרטיב הפלסטיני וסיפורו בציבור.
ועם זאת, כיצד מצלמים מולדת אבודה? כיצד יוצרים סיפור מתוך ההשתקה? נדמה לי שלנישה זו נכנסות במאיות פלסטיניות כמהא חאג' , אשר מעבר להאדרת הסבל ותחושת הקורבנות הנלווית תדיר לסיפור הנכבה והנכסה, מביאה סיפור אנושי אוניברסלי שבו הייחודיות הפלסטינית מיוצגת אך במרומז ובתחכום רב.